Viena didžiausių akademinės avangardo kritikos problemų yra „antimeno“ konceptualizavimas jį apibūdinant kaip fenomeną, teikiantį pirmenybę erdvei, o ne laikui. Kaip tik dėl to avangardas nebuvo tyrinėjamas teleologiškai. Peteris Burgeris „Avangardo teorijoje“ (Theory Of The Avant-Garde, University of Minnesota, Minneapol, 1984) avangardą interpretuoja per dadaizmo ir siurrealizmo prizmę. Šios tendencijos korekcijų atsiranda Andrew Hewitto knygoje „Fašistinis modernizmas: estetika, politika ir avangardas“ (FascistModernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford University Press, California, 1993) – čia dėmesys sutelkiamas į futurizmą. Tačiau akademinė aplinka labiausiai mėgsta žvelgti atgal, tad tikėtina, kad dabartiniai avangardo tyrinėtojai netrukus ims nagrinėti tokius pokario reiškinius kaip letrizmas ir situacionizmas.
Svarbiausia, kad P. Burgeris pastebėjo, jog avangardas buvo užpultas kaip meno institucija, o tokia nuomonė tuomet oponavo absurdiškam įsitikinimui, esą dada ir siurrealizmas – tai tik dominuojančių epochos meno stilių kaita. Pareikšdamas pagarbą „Avangardo teorijos“ autoriui ir jo bendradarbei Christai Burger, A. Hewittas kartu abejoja meno autonomijos idėja, kurią minėti autoriai pasiskolino iš Frankfurto mokyklos atstovų. Savo „Fašistiniame modernizme“ (59 p.) A. Hewittas demonstruoja jam būdingą polemiką: „Kapitalizmas sudaro materialias sąlygas autonominiam meno vystymuisi, o filosofinė vokiečių idealizmo tradicija įteisina jo ideologiją. XVIII a. viduryje susiformavusią literatūrą visiškai nulėmė idealistinės filosofijos diskursas. Taigi menas turinio lygmenyje priešinasi ekonominei kapitalizmo racionalizacijai, bet jis tai gali daryti tik to paties racionalizmo iš anksto nustatytuose filosofinių santykių rėmuose. Kitaip nei XIX a. apibrėžta ideologija, teigianti, kad galima pabėgti iš visa apimančių socialinio racionalizmo gniaužtų, autonominis menas yra tų pačių jėgų produktas.“
„Radikalūs ekonomistai“ ilgai laikė banalybe faktą, kad pasirinkimas „laisvosios rinkos sistemoje“ visada yra ideologinis. Kitaip tariant, pasirinkimas iš anksto sąlygotas ir paremtas ne „laisva“, o sutartine apriorine verte. „Laisvoji rinka“ niekada neegzistavo, nes ji yra utopinė konstrukcija, suprojektuota, kad paslėptų „socialines“ jėgas, iš tikrųjų formuojančias ekonomiką. Kai „menas“ išlaisvinamas nuo mecenavimo sistemos ir tokiu būdu tampa „menu“, kai kultūros suprekinimas sukuria ideologinės „autonomijos“ galimybę, tada istoriškai atsiranda meno institucijos, kurių paskirtis – reguliuoti kultūrinę erdvę. Vadinasi, puldamas meno institucijas, avangardas privalo sukurti prekinių sąryšių kritiką. Klasikinis avangardas – pavyzdžiui, Situacionistų Internacionalas – pralaimėjo todėl, kad nesugebėjo pritaikyti marksistinės ekonomikos principų. Jis pralaimi, nes didelė klasikinio avangardo dalis siekia sujungti meną su gyvenimu. Klasikinis avangardas yra utopinis, nes nori išreguliuoti meną. Tačiau kapitalizmo ideologija be absurdiškų pretenzijų (ji propaguoja teorijas, teigiančias, kad menas privalo ar bent jau gali egzistuoti „anapus“ kaip sekuliari religija, „peržengianti“ prekinius santykius) darė įtaką ir literatūrinėms/metaforinėms formoms, kurios irgi turi savų privalumų, nes galų gale pačioje meno institucijoje supriešina menininkus su meninį „aktyvizmą“ legitimuojančiomis struktūromis.
Vadovaudamiesi šio diskurso parametrais turėtume apžvelgti ir Situacionistų Internacionalo „praktikas“. 191-oje „Spektaklio visuomenės“ (Black & Red, Detroit, 1970, pataisytas leidimas 1977) tezėje G. Debord’as teigia: „Dadaizmas ir siurrealizmas – tai dvi srovės, kurios žymi modernaus meno pabaigą. Jos buvo didžiausio žinomo proletarinio judėjimo amžininkės, mačiusios ir šio judėjimo numalšinimą, jas įkalinusį tose pačiose meninėse formose, apie kurių mirtį jos skelbė. Tai ir buvo pagrindinė jų sustabarėjimo priežastis. Dadaizmas ir siurrealizmas yra istoriškai susiję vienas su kitu, bet tuo pat metu ir vienas kitam oponuoja. Ši priešprieša, kurią kiekviena pusė pabrėžia kaip svarbiausią ir radikaliausią savo indėlį, iš tiesų atskleidžia vidinį jų kritinės pozicijos neatitikimą bei vienpusiškumą. Dadaizmas ketino numalšinti meną jo nerealizuodamas, o siurrealizmas norėjo realizuoti meną jo nenumalšindamas. Kritinė situacionistų pozicija vėliau parodė, kad ir malšinimas, ir realizavimas yra vienas nuo kito neatskiriami meno likvidavimo aspektai.“
G. Debord’as savo karjerą pradėjo pilnametražiu filmu „Klyksmai De Sado naudai“, kuriame visiškai nebuvo jokių įprastų vaizdų, juodus kadrus retkarčiais perskrosdavo šviesos pliūpsniai. Iš tikrųjų jis irgi nesugebėjo išvengti meno institucijos primestų rėmų ir tiesiog kūrė teorijas pagal vienašališkai suvoktą Georgą Wilhelmą Friedrichą Hegelį. Iš dviejų jo kūrinių – „Filosofijos įvado“ („Sąvokos mokslas“, 3 skyrius, „Grynosios dvasios demonstravimas“, 203–207 tezės) ir „Filosofijos mokslų enciklopedijos“ trečiosios dalies – „Proto filosofijos“ (3 skyrius, „Absoliutus protas“, 553–571 tezės) – akivaizdu, kad G. W. F. Hegelio sistemoje meno sunaikinimas susijęs su religijos demaskavimu.
Gyvendami pažangesniame „buržuazijos“ išsivystymo etape ir turėdami G. Debord’o laikų „meną“, kuris taikėsi pakeisti religiją, situacionistai buvo priversti peržengti šį G. W. F. Hegelio apvertimą ir šokti tiesiai į filosofiją, kuri G. W. F. Hegelio sistemoje reiškė „absoliutų protą“. Sutikdamas su ankstyvuoju K. Marxu, G. Debord’as proletariatą laikė jėga, kuri gali realizuoti filosofiją praktikoje. Situacionistų meno sunaikinimo teorija buvo perfiltruota ir per Augusto Cieszkowskio idėjas, išdėstytas 1838 m. knygoje „Prolegomena zur Historiosophie“. Joje įtvirtinta samprata, kad „veiksmas ir socialinė veikla įveiks (pakeis) filosofiją“. Būtent šis šaltinis leido situacionistams baigti savo klaidingą „teoriją“, kuri juos sugrąžino prie romantinio meno kategorijos G. W. F. Hegelio sistemoje, arba, kitaip tariant, poetikos.
Stewartas Home'as Grūto parke, 2008 m.
„Kasdienybės revoliucijoje“ (The Revolution Of Everyday Life, Left Bank Books & Rebel Press, London & Seattle, 1983, 153 p.) R. Vaneigemas teigia: „Poezija yra „veikla“, sugrąžinta į patį savo užgimimo momento grynumą ir pamatyta visumos požiūriu.“ 7-ajame dešimtmetyje G. Debord’as ir R. Vaneigemas teigė, kad jie sunaikino avangardą ir, nuosekliai „kurdami revoliucinę situaciją“, peržengė ribą, iki kurios dar buvo galima sugrįžti. Tačiau, žiūrint iš hėgeliškos terminologijos pozicijų, situacionistai savo veikloje faktiškai atkartojo tas pačias dadaizmo ir siurrealizmo klaidas, o ir situacionistų kritika daugeliu atvejų buvo ne tokia „progresyvi“ kaip „pirmtakų“. G. Debord’as, būdamas sumanesnis teoretikas nei jo „bičiulis“ R. Vaneigemas, atrodo, suvokė šį neatitikimą, nors ir nežinojo, kaip jį „išspręsti“. Viename „Spektaklio visuomenės“ (Society Of The Spectacle And Other Films, Rebel Press, London, 1992, 71 p.) celiulioidinės versijos fragmente jis iškalbingai cituoja A. Cieszkowskį: „Teorijos galių stiprėjimo sąskaita tiesioginė meno praktika nustoja būti svarbi pati savaime ir lieka atribota nuo teorijos. Todėl susiformuoja sintetinė poteorinė praktika, kurios tikslas – filosofija, kilusi iš meninės tiesos gelmių.“
„Fašistiniame modernizme“ (Fascist Modernism, 85 p.) A. Hewittas teigia: „Avangardo menininkams istorija prieinama kaip „prekė“, o prekė savo ruožtu yra iš tiesų „istoriška“, padėvėta. Galbūt galų gale avangardas sukurs tokį stilių, ką nors iš brikoliažo atmainų (liet. atitikmuo – „pasidaryk pats“), kuriame istorijos suprekinimas susilies su prekės suistorinimu (atitinkamai estetika su politika).“ Sutinku su P. Burgeriu, „Avangardo teorijoje“ teigiančiu, kad meno institucijų antpuoliai, kuriuos rengė dadaistai ir siurrealistai, bei jų patirti pralaimėjimai sąlygojo vienintelę „pergalę“ – buvo išplėstas pats meno apibrėžimas. Kartu tai buvo dvigubas „pralaimėjimas“ – avangardo ketinimai sujungti „meną“ ir gyvenimą, pasak A. Hewitto, nuvedė į meno istoriją, kuri tapo prieinama menininkui kaip prekė. Taigi „ideologinė“ meno autonomija yra pagrįsta prekės statusu, o jos vertę reguliuoja meno institucija. Tokiu būdu menas neišvengiamai virsta „intelektualine nuosavybe“, apribojančia jo panaudojimą kaip brikoliažo elementą vėlesniame meno kūrybos procese.
Nenuostabu, kad dar 1959 m. situacionistas G. Debord’as turėjo perdaryti savo filmą „Kelių asmenų kelionė per gana trumpą laikotarpį“, nes nesugebėjo įpirkti teisių į norimas scenas iš holivudinės „klasikos“. Vienas principinių G. Debord’o kūrybos elementų – nuolatinis naudojimasis klišėmis – be abejo, buvo jo sąmoningas ikonoklastinis veiksmas, įgalinęs sukurti vadinamąjį „visiškai naujo kino tipą“. Galbūt netgi neironiška, kad šis „naujojo kino tipas“ gali būti lengvai priskirtas niekinamiausiam pokarinio kino žanrui – „mondo“ kinui. Vis dėlto G. Debord’as buvo kur kas daugiau nei eilinis plagiatorius – žvelgiant iš avangardistinės filmų kūrimo pozicijos, jis yra itin novatoriškas.
Nuo tos akimirkos, kai meno srityje (tiksliau sakant, toje meno srityje, kurią reguliuoja meno institucijos) paplito nusavinimo praktika, pats meninis diskursas pasiekė istorinę ribą. Šie prieštaravimai nebegali būti išspręsti meno sistemos viduje. Šioje diskurso erdvėje neįmanoma pažengti toliau negu G. W. F. Hegelio pasiūlytas sprendimas: „Plagijavimas turi būti garbės reikalas ir garbė turi jį kontroliuoti.“ („Teisės filosofija“, 69 tezė) Kitais žodžiais tariant, kol galioja autoriaus teisių įstatymas, apropriacinės „meninės“ kūrybos praktikos susidurs su teisinio legalumo problemomis. Žiūrint iš mano perspektyvos, šiuolaikiniam avangardui belieka visapusiškai plėsti bekompromisę meno institucijų kritiką ir tuo pat metu pasirūpinti visais, išdrįsusiais žengti už fiksuotos meno sistemos ribų. Tai nėra visiškai tas pats, kas „įveikti“ meną jo atsisakant – šį gestą galima įžvelgti fluxus paraštėse veikusio H. Flynto veikloje, kai dar 1962 m. jis atsisakė kurti meną ir užsiėmė subjektyviu modalizmu, kurį pavadino „brendu“.
Avangardas nepatogus tiems, kurie patenkinti tokiu pasauliu, kokį turi. Menas – tai pasaulietinė religijos forma, užtikrinanti „universalų“ socialinės nelygybės pateisinimą. Valdančiąją klasę menas aprūpina socialiniais kultūros klijais, bet tuo pat metu daugumą žmonių atriboja nuo tiesioginio dalyvavimo „aukščiausioje“ sferoje. Meno kūrinys niekada nėra tiesiog paprastas objektas ar „daiktas savyje“ – meno kūrinį sukuria socialinių ir institucinių santykių sistemos, kurios iškart jį ir legitimuoja. Nors šiandieninis avangardas tęsia savo pirmtakų norą pulti meno institucijas, iš esmės jis skiriasi nuo savo klasikinių šaknų. Futurizmas, dada ir siurrealizmas norėjo sujungti meną su gyvenimu, o šiandienos avangardas meno kategoriją nori pasiųsti užmarštin. Tai aukštesnio lygmens sugrįžimas prie islamo ar protestantizmo ikonoklazmų. Klasikinis avangardas žiūrėjo į meną deistiškai, o jo sekėjai užima ateistinę poziciją to paties meno ir apskritai visos dominuojančios kultūros atžvilgiu.
Meno institucijos jau kuris laikas užėmusios ironiškas postmodernizmo pozicijas – dėl šios priežasties šiandieninis avangardas turėjo atsisakyti erdvės kategorijos ir pereiti į laiko sampratą. Būti avangardu – vadinasi, būti minios priešakyje, todėl neišvengiamai pereinama prie „teleologinės“ istorijos sampratos. „Progreso mitą“ avangardas naudoja panašiai kaip G. Sorelis naudojo „visuotinio streiko“ koncepciją. Avangardas netiki „absoliučiu“ progresu. Progresas yra tiesiog priemonė organizuoti dabartį, tai yra „euristinis“ modelis. Teigiama progreso pusė ta, kad jis siūlo žmonėms kompensaciją už žeminimą, kurį jie kenčia kasdieniame gyvenime. Progreso kaip mito samprata skatina žmogų tiesioginiam veiksmui, vadinasi, tai yra priemonė transformuoti geografinę „erdvę“. Šis transformavimas įgalins visiškai atsiriboti nuo ideologinių elementų, kurie mus lydi nuo Švietimo amžiaus. Lygiai taip pat, kaip XVIII a. krikščionybė nustojo savo galių ir nebegalėjo efektyviai spręsti socialinių ginčų, taip šiandien yra visiškai išsisėmęs politinių partijų, kaip socialinių pasikeitimų variklio, vaidmuo. Masinės kovos ateitį būtų galima įžvelgti vadinamuosiuose „periferiniuose“ reiškiniuo-se – naujuose socialiniuose judėjimuose su absurdiškai suklastota praeitimi. Pavyzdžiu galėtų tarnauti kad ir „Druidų tarybų grupė“.
Mano mitinis progreso supratimas būtų prakeiksmas Situacionistų Internacionalo avangardistams. Jeigu sutikčiau su Immanueliu Kantu, kad „kultūra“ turi atsirasti anksčiau už „tradiciją“, tai transcendentalizmo tėvas, atrodo, taip ir nesugebėjo tinkamai apibrėžti, pagal kokią konkrečią tradiciją turėtų būti įvertinti visi teoriniai ir kultūriniai artefaktai. Šiuolaikinis avangardas primygtinai reikalauja, kad vienintelė tradicija, pagal kurią kažkas gali būti įvertinama, yra ta, kuri dar neegzistuoja, kitaip tariant, kultūrą mes kuriame pagal savo teoriją ir praktiką. Fluxus nebuvo „tikrasis“ avangardas, tai buvo tiesiog įsčios, iš kurių užgimė bekompromisiai aktyvistai, galintys pakeisti Situacionistų Internacionalą. Ir jeigu šiandien jaunimas ar suaugėliai dar eksperimentuoja su fluxus stiliaus asambliažais, multipliais ar siuntinėjimais paštu, tai galima laikyti įstabiu pirmuoju laipteliu avangardinio ikonoklazmo link. Pritaikius Ludwigo Wittgensteino metaforą, fluxus yra kopėčios, kuriomis jaunimas gali pakilti virš esamo pasaulio, o tada numesti šalin ir patį fluxus.
G. Debord’as su savo bičiuliais norėjo pakeisti meną „aukštesniais absoliutaus proto“, arba, kitaip tariant, filosofijos, elementais, o naujausios avangardo teorijos stengiasi transformuoti kultūrą į paties „primityviausio“ tipo religiją, pavyzdžiui, į vegetacijos kultą. Paulas Mannas „Avangardo teorijos mirtyje“ (The Theory-Death Of The Avant-Garde, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1991) teigia: „Mirtis yra būtina, kad viskas galėtų kartotis, o nekrologas – tai būdas paneigti, kad mirtis kada nors įvyko. Pasislėpę už nekrologo, menininkai ir kritikai toliau nesiliauja krapštinėti ypatingų formų ir nuolat gamina vis mažiau kritiškas prekes. Avangardo mirtis – tai sena naujiena, jau įvykusi ir nebeverta diskusijos; bet tie, kurie mano būtent taip, iš tiesų dar net nėra pradėję apie tai mąstyti. Kiekvienas, kuris teigia, kad yra pakankamai aklas, vis kartoja, jog tai, ką jis galvoja, praeityje. Ir tiktai tie, kurie išdrįsta pasilikti avangardo mirtyje, kurie liaujasi trikdyti mirties tylą naujosios kritikos triukšmu, – tik jie dar turi vilties išgirsti, ką ta mirtis jiems šnabžda.“
Avangardo tikslas – eiti tolyn ir įviliotiesiems į senojo diskurso spąstus toliau pasakoti mitą, kuris pats save sunaikina. Šiandien itin svarbu suvokti, jog mums reikia naujojo „subjektyvumo“ ir tokios socialinės struktūros, kad kiekvienas galėtų išsivaduoti iš meno, religijos ir filosofijos kiauto vos suvokęs, kad jo įsitikinimai yra „jo paties“ priešas. Reikia aiškiai parodyti, kad diskredituota „kultūra“ – tik apgaulė ir klastotė. Užuot bandęs „spręsti“ prieštaravimus, avangardas juos pats kuria ir taip tampa iki šiol dar neregėto „chaoso“ varikliu.
Pirmą kartą publikuota: The Hacienda Must Be Built: On the legacy of Situationist revolt, essays and documents relating to an international conference on the Situationist International, The Hacienda, Manchester, 1996 (Aura, Huddersfield, 1996).
Stewart Home. Kultūros antpuolis: utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos”. Iš anglų k. vertė Redas Diržys. K.: Kitos knygos, Juodraštis, 2009.
Skaityti daugiau iš Stewarto Home'o knygos „Kultūros antpuolis“
