Redas Diržys – vizualaus meno srityje dirbantis menininkas, teoretikas, kritikas ir aktyvistas. Šiuo metu aktyviai organizuoja visuotinį meno streiką, nukreiptą prieš „rimtąją“ isteblišmento kultūrą ir jos mechanizmus. Pastarojoje srityje savo veiklą plėtoja reprezentaciniame, istorifikaciniame ir edukaciniame lygmenyse tiek Lietuvoje, tiek tarptautiniu mastu. Priklauso tarptautiniams menininkų tinklams ZCCA-Libušin, IAPAO, SPART Action Group. Gyvena ir dirba Alytuje. Nuo 1995 vadovauja Alytaus dailės mokyklai. Jo veiką apibūdinti dažnai pasitelkiami žodžiai „politinis“ ir „performansas“.

        Šia tema sunku pradėti kalbą, nes sąvokos „performansas“ ir „kultūra“ (jau nekalbant apie jų junginius: „politinis performansas“ ir „kultūrinis pasipriešinimas“) yra itin neapibrėžtos ir, priklausomai nuo konteksto, išreiškia itin skirtingas konotacijas. Nesileisdamas į ilgus etimologinius ir semantinius diskursus apie performatyvumo ir performanso sampratų skirtybes bei tarpusavio sąryšius, noriu pabrėžti, kad paprastumo dėlei žodžiu „performansas“ įvardinsiu tik vaizduojamojo meno žanrų sukurtą tradiciją, kuri anglų kalboje įvardijama kaip „performance art“. „Performanso menas“ reiškia individo ar jų grupės tam tikrą laiko tarpą tam tikroje erdvėje atliekamus veiksmus, kurių visuma (įtraukiant ir aplinkos reakcijas) sudaro kūrinį. Griežtai tariant, performanso kūrinį sudaro keturi būtini elementai: trukmė, konkreti erdvė, performansininko (performanso atlikėjo) kūnas ir jo tiesioginis santykis su žiūrovais.

         Šiuo klausimu tarsi viskas būtų ir aišku, jei ne keletas smulkmenų. Terminas „performansas“ („performance art“) buvo sukurtas apibrėžti jau egzistavusius reiškinius, nukreiptus prieš institucionalizuotą kultūrą. Juk reikėjo kaip nors formalizuoti neformalius, drastiškus ir visuomeninę sistemą draskančius (taigi ir politinius) reiškinius. Nei futuristai, nei praeito amžiaus pradžios rusų avangardistai ar dadaistai (jau nekalbant apie Berlyno „dada“, kurie atvirai deklaravo politinius valstybės valdymo interesus), nei letristai, nei situacionistai ar fluxus pradininkai niekada negalvojo, kaip sukurti „performanso“ kūrinį, – jie tiesiog griovė „rimtąją kultūrą“. Atgaline data visą šią tradiciją įvardijus „performansu“, visiškai iškreipiama visuomeninė šio reiškinio prasmė ir reikšmė – jis tampa ta pačia „rimtąja kultūra“. Trumpai tariant, istorinė avangardo reprezentacija yra pateikiama... nupjaustytais kiaušiukais. Šiuos iškraipymus pripažino net konformistu tapęs avangardistas Allanas Kaprow, 1958 m. įvedęs hepeningo sąvoką, – 1966 m. jis pareiškė, kad hepeningas iš esmės yra „miręs“, o menininkai „turi liautis vaidinę, nes juokina persisotinusius žiūrovus“. Tęsiant šią mintį, reikia pastebėti, kad terminas „performansas“ atsirado kaip žodžio „hepeningas“ pakaitalas. Jis buvo sugalvotas siekiant utriruoti visą kritinio veiksmo tradiciją, pakeisti ją „šiuolaikiniu šokiu“, „plastiniu performansu“, „žodiniu performansu“, performanso festivaliais ir taip toliau. Buvo nusirista iki visiškos impotencijos – „videoperformanso“, kuriame simuliuojamas net ir tiesioginis ryšys su publika.

         Šis konkretus performanso pavertimo menu atvejis nėra vienišas bendroje kultūros suinstitutinimo istorijoje. Panašiai atsitiko ir su pačia „meno“ samprata, kuri atsirado tik XVIII amžiuje ir retrospektyviai apibrėžė, kas laikytina menu visais laikmečiais, pradedant akmens amžium. Kadangi menas didžiąja dalimi lygiavosi į bažnytinių ikonų tradiciją, tai bet kokiam tokio meno priešininkui imtas taikyti eretiko statusas. Taigi „rimtosios kultūros“ institucijos visuomenėje šiandien atlieka inkvizicijos vaidmenį. Idant įsitikintumėte, kad sistema puikiai veikia, galite prisiminti dar vis besitęsiantį graffiti  apropriacijos procesą. Kai kuriems graffiti „meistrams“ buvo suteiktas menininkų statusas, tuo tarpu kiti atsidūrė už įstatymo ribų – visi privalėjo rinktis – ar kurti, ar nusikalsti... Taip reiškinys (bent jau Vakaruose) tapo pažabotas.

         Bet grįžkime prie performanso. Kaip jau įsitikinote, tai, ką šiandien vadiname performansu, visuomet turėjo politinę reikšmę visuomenėje, nes veikė prieš institucinę meno sąrangą arba gyvavo už jos ribų. Tai buvo realus socialinis gestas, kurį institucionalizavus buvo pasisavinta tikrumo, nesumeluoto veiksmo dimensija – ja prisidengusios „rimtosios kultūros“ institucijos prakišinėja visišką simuliaciją. Siekiant sustiprinti „tikrumo“ įspūdį, pasitelktas dar vienas itin keistas terminas – „politinis performansas“. Kas už jo slepiasi? Ogi pamatinės neoliberalistinio kapitalizmo sąvokos, neva orientuotos į žmogų: „pilietinė visuomenė“ ir „demokratija“. Kaip ir kiekvienai simuliacijai, joms irgi reikia iliustratyvumo, kitaip niekas nepatikės jos egzistavimu Čia ir glūdi principinis šiandien taip propaguojamo „politinio“, „socialiai angažuoto“, „pilietinio“, „naujųjų medijų“ ir panašaus meno vaidmuo visuomenėje – madinga forma teigti tikrą, nesumeluotą, „tikrais meniniais tyrimais ar eksperimentais“ pagrįstą žinią, o dar tiksliau – „vaizdinę dokumentaciją“. Ji yra traktuojama kaip „pozityvi“ žinia, kuri patenka į žiniasklaidą ir sudarydama pilietinių laisvių iliuziją yra projektuojama į bendrapiliečių smegenis. Kuo kritiškesnis pasisakymas, kuo drastiškesnis veiksmas, kuo spalvingesnės skandalo nuotraukos – tuo geriau. Beje, komentarus vaizdinei medžiagai visuomet pateikia institucijų atstovai (Vakaruose jie dažnai vadinasi nepriklausomais ekspertais). Taigi vos išgirdę, kad menininkas „atlieka tyrimą“, – spirkite tam menininkui į šikną!

         Štai filosofijos profesorius Gintautas Mažeikis be užuolankų rėžia, kad šiandieninis socialinis protestas turi būti aukštos estetinės formos (sic!), o kaip pavyzdį pateikia „Pro-testo laboratoriją“ –2005 m. pradėtą pasipriešinimo judėjimą, siekiantį grąžinti visuomeninėms reikmėms (?) jau privatizuotą kino teatrą „Lietuva“. Minėtas filosofas dar prideda keletą Guy Debord’o citatų... kurių, atrodo, pats nė velnio nesupranta. Jo paistalai man primena dar 1993 metais Alytaus performansuose Virginijaus Mickaus perskaitytą pranešimą apie estetinius karo meno elementus: meninių tranšėjų proporcijas, architektūrą bei urbanistiką; skulptūrines kulkų vertes, užtikrinančias aukštą meninį mirties lygį; tankų mūšio etiketą, reveransus karo lauke ir pan. Apsišik, Gintautai, aukštielninkas: kiekvienas socialinis pasipriešinimas yra ikonoklastinis veiksmas – vaizdas ir estetika tėra kontrolės elementai, o didžiausi revoliucionierių priešai – fotografai, filmininkai ir kitokie vaizdų generatoriai, vėliau pailiustruosiantys mitologizuotą herojišką pasakojimą. Toks elgesys būdingas visiems teoretikams, niekad nestovėjusiems barikadose su ruporu rankoje prieš griauti ištroškusią minią. Tikroji poezija, Gintautai, prasideda su pirmu į policininką sviestu grindinio akmeniu! Antrasis akmuo turėtų skristi į dokumentuotojus. Trečio akmens neprireiks, nes visi „teoretikai“ sėdi šiltose auditorijose ir skaito paskaitas...

                 

         Avdėjus Ter-Oganianas. „Vidaus reikalų ministerija įspėja: akmenimis mėtytis griežtai draudžiama!“, instaliacija. Maskva/Praha. 2000 metai.

         Atkreipkite dėmesį – „Pro-testo laboratorija“, kurią institucijų žiurkės nori prakišti kaip pasipriešinimo klasiką, nuo pat savo veiklos pradžios akcentavo ne veiksmų efektyvumą, o vizualinį dokumentavimą – dar vieną spektaklį, jei norite. Jų „protestas” konstruojamas pagal kompozicinius meninio vaizdo ir naratyvo principus. Netgi atvirai deklaruojama, kad „Pro-testo laboratorija“ kuria įvairioms parodoms skirtą meninio protesto medžiagą... Pavyzdys tobulas dar ir dėl to, kad protestuotojai šiandien jau net nesuvokia, ką darytų atgavę minėtą erdvę... Greičiausiai patys ją privatizuotų savo simuliacinėms veikloms vykdyti. Pasinaudojęs proga, sveikinu Nomedą ir Gediminą Urbonus, gavusius Nacionalinę premiją, – jie jos verti kaip ir kiti „kultūrinio spektaklio“ kūrėjai. Nesileisiu į ilgas kalbas apie šių konformistų veiklą, nes ten nėra apie ką ir kalbėti. Bet privalu diskredituoti jų veikas bei naudojamus mechanizmus, nes būtent jie stovi skersai kelio tikrajam socialiniam pasipriešinimui. „Didžiausi nuoseklios revoliucinės grupės priešai paprastai naudoja panašias mąstymo formas, bet kardinaliai skiriasi savo „išgyventomis patirtimis“ ir joms suteikiama prasme“, – teigia Raoulis Vanegeimas.

         Kultūrinio pasipriešinimo istorija Lietuvoje labai prieštaringa ir nevienareikšmė. (Iš esmės šis reiškinys nėra gerai ištyrinėtas, tad mano apžvalga nebus visiškai nuosekli – tiesiog pabandysiu nubrėžti tam tikrus kontūrus.)

         Kai kurie pavieniai XVIII ir XIX amžių lietuviškos kūrybos faktai šiandien pateikiami kaip valstybingumo užuomazgos, bet lygiai taip pat sėkmingai jie gali būti traktuojami ir kaip socialinio pasipriešinimo gestai, nes ko jau ko, bet karjeros tokiais gestais tikrai nepadarysi, o tėvynės meilė dažniausiai tėra manipuliacinė valstybinės istorijos dūmų užsklanda. XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios knygnešiai irgi nėra vienaprasmis reiškinys, kaip jis vaizduojamas buržuazinę valstybę pateisinančioje istorinėje versijoje. Ateityje siūlyčiau į jį žvelgti kaip į dominuojančios kultūros griovimo strategiją.

         Tarpukario buržuazinės respublikos laikais Lietuvoje pasipriešinimo, atrodo, būta... Kultūrinio pasipriešinimo – taip pat. Daugumos modernistinių stilių užuomazgų atsiradimą nulėmė juntamas boheminis pagirių tvaikas, o tai, kad kai kurie kultūros veikėjai (pavyzdžiui, K. Boruta) pabuvojo Smetonos kalėjimuose, rodo tam tikrą pasipriešinimo, kaip natūralaus saviraiškos elemento, egzistavimą. Gal kiek aktyvesni ir įvairiapusiškesni buvo rašantys kultūrininkai, bet vizualaus meno sferoje akivaizdžiai stengtasi įtvirtinti „rimtąją kultūrą“. Todėl, tiesą sakant, drįsčiau abejoti, kad paskiri kultūrinės bohemos poelgiai turėjo didesnės politinės įtakos... Netgi komunistuojantys veikėjai buvo greičiau aplinkybių aukos, o ne sąmoningo pasipriešinimo konstruktoriai, bet, kad ir kaip bebūtų, jie sumokėjo didžiulę kainą. Karo metų, o ypač pokario rezistencijos nenorėčiau įvardinti „kultūrine“, nes tai būtų tiesiog nekorektiška.

         Sovietmečiu, kurį apibrėžčiau kaip 1953–1990 metų laikotarpį, manau, vyko labai įdomūs socialiniai-kultūriniai reiškiniai, kurie dar nėra deramai išstudijuoti, juolab kad tuomet būtų išsklaidyti keli istoriniai vietinės reikšmės mitai. Į tą laikmetį žiūrint iš šiandieninių, jau suformuotų „oficialių“ pozicijų, atrodo, kad sovietmetis buvo tiesiog nuolatinis kultūrinis pasipriešinimas okupaciniam režimui. Pirmiausia, žinoma, visi paminėtų garsiąją ir jau pakankamai mistifikuotą „ezopinę kalbą“. (Šioje vietoje, jums leidus, peršoksiu į vaizduojamojo meno lankas, nes jas tiesiog geriau išmanau, nors ir esu tikras, kad kitose kultūrinio gyvenimo sferose veikiantys principai buvo bent jau panašūs.) Po 1990-ųjų metų pasipylusiuose interviu, atsiminimuose ir šiaip apibendrinimuose atsiskleidė, kad didžioji dauguma menininkų buvo rezistentai, nes jie: nevaizdavo melžėjų, nelipdė leninų (o jeigu ir lipdė, tai galvojo apie jį nedorus dalykus), nedalyvavo politikoje, nes ši buvo „susitepusiųjų reikalas“ (o tie, kurie dalyvavo – atvirkščiai – griovė sistemą iš vidaus, nes kitaip atėjūnai juk daug negero būtų pridarę...). Didžiausia rezistencija, pasirodo, buvo visiškas depolitizavimasis, atsiribojimas nuo sociumo, formalizmas, individualizmas. Bet juk būtent tokius ir lengviausia valdyti! „Tylieji modernistai“ – štai kaip juos įvardino viena 1990-ųjų teoretikė, o kitas menotyrininkas, galbūt stengdamasis išlaikyti bent šiek tiek padorumo, juos įvardino dar tiksliau – „seminonkonformistais“. Prisimenu Jono Valatkevičiaus repliką apie Elonos Lubytės studiją, pavadintą „Tylusis modernizmas“. Pasirodo, jis bandė suskaičiuoti, kuris iš tų „modernistų“ buvo nors kartą nukentėjęs dėl savo meninių pažiūrų. Ieškojo, ir rado... vieną – Liną Katiną, kuris tais laikais surengė nesankcionuotą parodą sporto salėje ir už tai buvo nubaustas: kelis metus neteko teisės dalyvauti respublikinėse parodose, o vasaromis negalėjo apsistoti dailininkų sąjungos kūrybos namuose Palangoje. Tai netgi ne nuobauda – tai tik privilegijų panaikinimas... ir tik trumpam laiko tarpui.

         Dar vieną puikią istoriją prisimenu iš savo paauglystės (tiesą sakant, net nežinau, ar ji tikra, bet ne tai svarbu – minėto laikotarpio iliustracijai šitokio veiksmo logika visai tikėtina). Istorija byloja, kad anuomet vienas neramiausių skulptorių Mindaugas Navakas, bičiulių vadinamas Simu, sugalvojęs iškrėsti pokštą prestižinės respublikinės dailininkų parodos, vykusios Parodų rūmuose Vilniuje, rengėjams. Jis pasamdė darbininkus, kad šie išlietų betoninį kubą tiesiog Parodų rūmų foje. Statybos darbai administracijai įtarimo nesukėlė, nes darbininkai dirba tik valdžiai įsakius, o valdžios tuomet buvo daug ir visur. Taigi vos tik kubas buvo išlietas ir darbininkai nurinko liejimo skydus, Simas prie kubo paliko kortelę su lakonišku užrašu: Mindaugas Navakas. Betoninis kubas. „Parodrūmio“ administracija pastebėjo svetimkūnį tik prieš pat parodos atidarymą ir paakino „autorių“ baigti juokus ir pasiimti savo „kūrinį“, bet šis atšovė, kad jam jo nereikia. Tokiu būdu Simas sudalyvavo prestižinėje parodoje, nes tais laikais dar nebuvo nei raumeningų parodas aptarnaujančių darbininkų, nei samdomų firmų... Deja, pirmuoju posovietiniu dešimtmečiu tas pats Simas virto savo paties parodija – jis tapo reprezentaciniu valstybės menininku, globojamu ir giriamu – net atsistojo į eilę tapti vidutiniu (kokiu 56-uoju) Europos menininku... Pastaruoju metu, užknistas pedagoginės veiklos, atrodo, atgavo savo pirmapradį maištingumą, nes yra pasiruošęs sugriauti visą edukacinę sistemą ir „ant griuvėsių sušokti pergalės šokį“. Deja, jis ir vėl elgiasi ne visiškai nuosekliai – tuo pat metu planuoja savo ateitį ir globalioje rinkoje, kuria, atrodo, ir šiandien naiviai tiki.

                        

         VDA peržiūrų metu l. e. prof. pareigas Mindaugas Navakas demonstruoja, kaip jis šoks „polką ant meno akademijos griuvėsių“. 2006 m. Povilo Abečiūno nuotrauka.

         Mano minėti pavyzdžiai neturėtų būti nei absoliutinami, nei kaip nors išskirtinai traktuojami, juolab kad panašių „smulkaus pasipriešinimo“ faktų galima būtų surasti dešimtis. Praktiškai kiekvienas kultūrininkas buvo susidūręs su cenzūra ar šiaip ideologiniu spaudimu ir kaip nors „apgavęs“ sistemos prižiūrėtojus. Tereikia prisiminti, kaip po 1990-ųjų tarsi mirtinų kovų randus ant savo kūno kultūrininkai rodė išpūstus cenzūravimo faktus ir faktelius bei klijavosi rezistentų etiketes.

         Norėčiau paminėti ir keletą radikalių su vizualiuoju menu susijusių politizuotų sovietmečio reiškinių, nuo kurių absoliučiai atsiriboję kultūrininkų sluoksniai. Tai, visų pirma, keletas viešų susideginimų su politinėmis potekstėmis, savo vizualumu pranokusių net itin spalvingus karinių pajėgų ir darbo žmonių paradus. Antras faktas – tai vieno keistuolio kelionė į tuometinio Leningrado Ermitažą, kuriame jis sieros rūgštimi apliejo Rembrandto Danają. Pirmasis atvejis – tai kraštutinis vizualumas, kurio nereikia net fiksuoti, kuris iškyla prieš akis kiekvienam vos paminėjus įvykio faktą. Antrasis – susijęs su ikonoklazmu, kurio tradicija Lietuvoje nepažengė toliau nei praėjusio amžiaus 9-ojo dešimtmečio geometrinis abstrakcionizmas...

         Apibendrinant visą sovietmečio vizualiosios pasipriešinimo kultūros palikimą, būtų galima paminėti keletą būdingiausių jo bruožų: INDIVIDUALIZMAS, DESPERACIJA, FORMALIZMAS. Pastarąjį, beje, įvardinčiau kaip totalų „rimtosios kultūros“ įsigalėjimą visuose sovietinės sąmonės lygmenyse. Izoliavimasis nuo politinės veiklos ir slapstymasis kultūriniame formalizme buvo ir yra traktuojamas kaip absoliutus gėris, ypač jeigu retkarčiais sužaidžiama nacionaliniais, individo laisvės ar panašiais sentimentais.

         Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad nuo 1990-ųjų šioje srityje keitėsi absoliučiai viskas, bet tai tėra paviršutiniškas įspūdis, kurį intensyviai formavo jėgos institucijos. Į šį laikotarpį žvelgiant kiek nuosekliau, vizualaus performanso raidos srityje pamatysime keletą kažkodėl nekrentančių į akis smulkmenų. Nekreipiant dėmesio į visą virtinę propagandinių veiksmų, iškeliančių ir nuolat akcentuojančių masiškumo faktorių, galima teigti, kad individualizmas tik dar labiau sustiprėjo. Žinoma, svarbiausias pastarojo laikmečio kolektyvinis vizualaus performanso veiksmas – tai 1989 m. Vytauto Landsbergio „Baltijos kelias“, kuris toli gražu nėra laikomas meniniu įvykiu, kaip ir kiti V. L. neabejotinai vizualūs politizuoti veiksmai: 1989 m. SSRS Aukščiausioje Taryboje pasakyta kalba apsirengus kombinezonu ar Bethoveno IX-osios simfonijos atlikimas pasauliniame eteryje per 1991 m. sausio įvykius. Politinius įvykius panagrinėjus „performatyvumo“ aspektu, susidarytų išsamus vaizdas, kaip vaizdo kūrimas susijęs su valdžios struktūromis. Nemanau, kad principinių skirtumų rastume ir analogiškose išoriškai efektingose „spalvotose“ kaimyninių šalių revoliucijose, ar R. Pakso rinkiminės kampanijos elementuose – skiriasi tik stilistika, ir tiek.

         Oficialioji (institucinė) performanso kaip naujos, „laisvos“, „vakarietiškos“ kultūros dalis „oficialiai“ įforminta 1988 m. grupės „Žalias lapas“ susikūrimu. Ją sudarė tuometiniai studentai, oponavę inertiškiems sovietiniams dėstytojams ir vietoj tapybos siūlę „vaikščioti turėklų atbrailomis“. Tuo pat metu itin aktyviai veikė studentų tarybos, kurios tiesiog iššlavė sovietinius nomenklatūrinius dėstytojus ir juos pakeitė „progresyvesniais“ (pastarieji jau po kelerių metų pasirodė esą dar konservatyvesni už išmestuosius, bet revoliucija jau buvo pasibaigusi...). „Žalio lapo“ grupė sėkmingai vizualizavo revoliucinę laikmečio situaciją „vakarietiško kanono“ formomis – šiandieniniai vadovėliai aprašo juos kaip akcionizmo pionierius. Tiesą sakant, vienintelė reali visuomeninė akcija buvo įvykdyta 1990 m. – Vilniaus rotušės aikštėje suodžiais ir kreida išpiešti žmogeliukai, kurie dėl užklupusio lietaus virto ypatingai teplia juoda koše, išpurvinusia sostinės buržua kojas. Sveikindamos naują laikotarpį ir sekdamos „europinėmis“ meno tradicijomis ėmė steigtis menininkų grupės, kurių kolektyvizmas, deja, pasireiškė tik bendromis parodomis – griežtai tariant, šios grupės liko atskirų individų sankaupomis. Gal kiek radikalesnius antimeno siekius deklaravo grupė „Post Ars“, bet jų akcijos iš tiesų imitavo 8-ojo dešimtmečio estetiką ir siekė užpildyti tuščią nišą vietiniame „rimtojo meno kontekste“ – tam pasitarnavo itin „meniškai“ sutvarkyta vizuali dokumentacija. Vis dėlto savo laiku jie pašiurpino „dvasinio meno“ vartotojus prikaltais prie sienos duonos kepaliukais ar švinkstančiomis kiaulių galvomis. O jau iškart po 1990-ųjų vizualus performansas buvo tvirtai paimtas į Soroso dizainerių rankas ir utriruotas iki nykaus estetinio spektaklio. Įdomiausia, kad sovietinę desperaciją pakeitė kapitalistinis optimizmas ir troškimas atrodyti absoliučiai pozityviais. Soroso fondo pagalba buvo vykdoma reali kultūrinė revoliucija, kurios tikslas – socialinių institutų ir pilietinės demokratijos simuliacijos. Kanonizuotas politinis performansas tam buvo ideali forma. Deja, lietuviai šioje srityje pasirodė labai jau baikštūs.

                             

         Anatolijus Osmolovskis. „Хуй“, performansas, Maskva, 1990 m.

         Paskutiniame praeito amžiaus dešimtmetyje radikalų destrukcinį akcionizmą demonstravo rusų menininkai, bet mums su jais, deja, nebuvo pakeliui. Nei Lietuvoje, nei kitose pokomunistinėse Rytų Europos valstybėse (išskyrus gal Baltarusiją) neįvyko nieko panašaus į 1990 m. Anatolijaus Osmolovskio akciją „Хуй“ Raudonojoje aikštėje ar Aleksandro Brenerio kultūrines-politines provokacijas, arba Olego Kuliko socialines improvizacijas gyvūnų temomis. Olegas Kulikas Taline, rodos, 1997 metais pakviestas parodyti performansą, vietoj jo surengė paskaitą ir pabrėžė, kad Estijoje nėra prasmės rodyti drastiškų performansų, nes žmonės čia gyvena ne tokiame socialiniame dugne kaip Rusijoje, kurioje reikia stiprių sukrėtimų, kad jie imtų mąstyti; kita vertus, Estijoje žmonės dar nėra visai surambėję kaip Vakarų Europoje, kurioje žmonėms viskas atrodo dekoracija, kol iš jų šlaunies neiškąsi gabalėlio šiltos mėsytės... Maskvietiško akcionizmo piku galima būtų įvardinti 1996 metų „Interpol“ parodą Stokholme, kurios metu O. Kulikas (pagal sutartį su parodos organizatoriais jis privalėjo būti šunimi) kandžiojo parodos lankytojus, ir 1997 m. A. Brenerio akciją, kurios metu jis užpurškė dolerio ženklą ant K. Malevičiaus „Baltojo kvadrato“ Stedelijko muziejuje Amsterdame. Tai buvo praktiškai vieninteliai ir patys išraiškingiausi akcionizmo gestai prieš vakarietišką kultūrą per pastaruosius kelis dešimtmečius. O kas gi nuo jų atsiribojo? Visokie kairieji, įpratę „pizdielinti“ apie libertarizmą konferencijose, gauti honorarus... ir dėstyti prestižiniuose universitetuose.

         Bet grįžkime į Lietuvą. Negaliu nepaminėti ir tam tikrų reiškinių iš savo patirties, nes, nežiūrint oficialaus meninio isteblišmento boikoto, būtent jie aiškiausiai atskleidžia galios struktūrų veiklos strategijas. Viešai prieš valdžios struktūras ir jų primestą inertinį visuomeninį mąstymą nukreiptas – taigi ir politinis – akcionizmas Alytuje užėmė nuoseklias pozicijas jau nuo 1993 metų. Visai dienai uždaroma gatvė, norint eksponuoti kažką, kas primena skulptūras. Surengiamas antikarinis performansas „Panem et circences“, į kurį ateina visas Alytaus kultūrinis elitas, valdžios bei spaudos atstovai, jiems skaitomi pranešimai apie karinių santykių žalą ir estetinius žūties karo metu principus, o paskui specialiai surengtoje spaudos konferencijoje su žurnalistais bendraujama pagal tuometinio premjero Aleksandro Abišalos šou scenarijus. Per Kalėdas į gabaliukus pjaustomos eglutės; miesto parke žaidžiamas futbolas; oficialiai paskelbus laikraštyje, į miesto rotušę sudaužomas raudono vyno butelis; miesto centre esančioje sankryžoje sustabdomas eismas, kad būtų surastas ryšys tarp ją užgriozdinusių daiktų ir įrengimų; Laisvės angelo aikštėje iškabinami apatiniai ir surengiamos bokso varžybos; rotušės aikštėje kratomas mėšlas; kanalizacijos šulinių dangčiai perdažomi dangaus žydrumo spalva... Žodžiu, daug daug įvykių, kurie mirgėjo ir pirmuosiuose, ir paskutiniuose, ir penktuosiuose, ir net kultūriniuose (rečiausiai) puslapiuose. Beje, iškart po šių įvykių buvo organizuojamos oficialios parodos „netradicinėse erdvėse“ Vilniuje ir Kaune. Jų organizatoriai taip ir nesuprato, kad, norint vykdyti tokio pobūdžio veiksmus, esminis faktorius yra urbanistinė-politinė miesto analizė ir ją atitinkančio formato parinkimas – dalykai, pasiteisinantys Alytuje, nebūtinai pasiteisins kelis kartus didesniame mieste su išvystyta parodų infrastruktūra. Neišgelbėjo net į tuos renginius pritraukti kai kurie Alytaus „Tiesės. Pjūvio” akcijų dalyviai. (Kai kurie Alytaus akcijų dalyviai netgi slėpė savo dalyvavimo šiose akcijose faktą, kad „nesuteptų“ savo karjerų.) Vis dėlto manau, kad Alytaus akcionizmo pikas buvo „Čiuožėjo Lukašenkos” atsiradimas miesto rotušės aikštėje. „Lukašenka” sukėlė spaudos manipuliacijas visoje pokomunistinėje erdvėje nuo Maskvos iki Prahos. Baltarusijoje tas pats objektas buvo skirtingai traktuojamas oficialiuose (ten jis buvo vadinamas paminklu) ir neoficialiuose dienraščiuose. Miesto bendruomenė pasidalino į jį mėgstančius ir jo nekenčiančius, grupė prieš valdžią manifestuojančių demonstrantų jį naudojo kaip demokratijos sunaikinimo simbolį, jo nuoširdžiai nekentė valdžios atstovai, nes oficialūs centrinėje miesto aikštėje vykdomi mitingai įgaudavo farso elementų. Net policija nė karto nepastebėjo, kaip skulptūra buvo visiškai sulaužyta net keturis kartus...

                                   

         2002 m. sausio 17 d. „Alytaus naujienos“: „Pagerbę Alytuje nužudytą demokratiją, mitinguotojai prie „Čiuožėjo“ padėjo gėlių“.

        Apibendrindamas savo patirtį, norėčiau pabrėžti, kad realus politinis kultūrinis veiksmas, atliekamas viešoje erdvėje, privalo konsoliduoti arba skaldyti visuomenės grupes, jis turi būti pateikiamas tokia forma, kad jo negalėtų aneksuoti jokia veikianti politinė partija ar kultūrinė institucija.

         Tad kokios bendros vizualaus performanso tendencijos, susiformavusios po 1990-ųjų metų? Žinoma, dominuojantis viso šio laikmečio bruožas – privatizacija. Ji veikė visais lygmenimis ir įvairiausiomis formomis. Pradžioje, kaip visuomet, dominavo ekonominė privatizacija. Ją sekė politinė, o vėliau – ir kultūrinė. Kolektyvinė veikla tebuvo pirmųjų nepriklausomybės metų fikcija, nes labai greitai buvo privatizuoti visi šios veiklos sukurti vaisiai. Autorinės teisės, asmeninė nuosavybė – štai kur kolektyvizmo spąstai. Tai liudija kad ir mano itin nemėgiamas, bet labai iškalbus pavyzdys: „Lietuvos be kabučių“ judėjimą privatizavo vienas „aktyvistas“, itin besirūpinantis vizualine pasipriešinimo forma... Privatizacija gresia ir kairiajam diskursui – būkime budrūs!

         Todėl labai džiaugtis politinio performanso laimėjimais nėra jokio pagrindo. Reikia pripažinti, kad šioje srityje išliko tie patys dominuojantys bruožai: formalizmas (remiamasi klasikiniais pavyzdžiais, demonstruojama absoliuti fantazijos stoka) ir individualizmas, o kartais sužibantį optimizmą po kurio laiko vėl keičia rezignacija... Prisidėjo tik viešieji ryšiai, kurie „plauna smegenis“ dar efektyviau nei sovietiniai „politrukai“. Taigi Soroso „kultūrinė revoliucija“ įvyko – įsigalėjo absoliučiai kanonizuota ir nuolat kontroliuojama kultūros sfera (kultūrinis veiksmas totaliai verčiamas projektais). Nenoriu teigti, kad kultūros sferoje nėra nepatenkintų ir pasipiktinusių žmonių. Anaiptol, jų yra, bet jie pikti ne dėl to, kad jų iš principo netenkina kultūrinio veiksmo paskirtis visuomenėje, jie piktinasi greičiau dėl per mažos institucijų įtakos, dėl per siauro kelio prie lovio. Ir jie visi vieningai stovės iki paskutinio kraujo lašo, jei kas išdrįs kvestionuoti jų visuomeninę prasmę.

         Vietoj išvadų. Jeigu norite paimti valdžią – atakuokite politinius darinius, jūs būsite priimti į sistemą ir patys tapsite valdžia. Jeigu norite išsivaduoti nuo begalinio manipuliavimo jūsų sąmone – kilkite į atvirą, bekompromisę ir plataus masto ataką prieš „rimtąją kultūrą“. Tai vienintelis likęs kelias, tik tokia ataka šiandien dar gali turėti prasmę.

         Nevalstybinės politikos ir neoficialiosios kultūros žurnalas „Juodraštis“, 2008 m. Nr. 1